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Le Néo-impressionnisme

Histoire du Néo-impressionnisme

VAN GOGH et les néo-impressionnistes

Histoire du Néo-impressionnisme

Après le mouvement impressionniste qui cherchait surtout à fixer des instants de beauté éphémère, il était normal qu'une réaction se produise. Les néo-impressionnistes étaient loin de rejeter ou dédaigner les recherches faites avant eux par les impressionnistes ou de réagir ouvertement contre ceux-ci comme le faisait Cézanne, qui ne voulait pas négliger la forme au profit de l'enveloppe et de la couleur. Selon Signac, le néo-impressionnisme n'est que "l'expression logique de l'impressionnisme". Ils veulent être leurs continuateurs, mais en codifiant, suivant une méthode raisonnée, leurs découvertes purement fortuites.
Le terme néo-impressionnisme qui désigne le mouvement dont Seurat fut le chef de file entre 1885 et 1890, apparaît pour la première fois dans le compte rendu consacré par Félix Fénéon (critique littéraire et d'art français ; fondateur en 1883 de la Revue indépendante. Il défendit les écrivains symbolistes et les peintres divisionnistes) à la 8éme exposition impressionniste de 1886. Cette appellation est née du compromis entre Fénéon et Seurat qui s'étaient rencontrés la même année étaient tombés d'accord sur ce vocable, après beaucoup de réticences, pensant que cette dénonciation avait le mérite de souligner la filiation impressionnistes et que les termes de "chromo-luminarisme", "peinture-optique", "divisionnisme", que l'on trouve fréquemment sous leur plume, étaient trop abstraits pour les non-initiés. L'usage en France consacra les termes "néo-impressionnistes" et même, tout à fait improprement, "pointillisme", malgré leurs efforts pour imposer une terminologie plus juste, tandis que spontanément en Italie "divisionnisme" devait être adopté par la suite, ce qui est la plus adéquate des définitions.
Tout avait débuté avec l'année 1884 qui avait été une année de formation pour Seurat, l'année pendant laquelle il avait expérimenté seul les possibilités de l'optique appliquée à la peinture, se pénétrant l'esprit d'ouvrages théoriques. Dès l'été 1884, il avait entrepris Un Dimanche après-midi à La Grande-JatteUn Dimanche après-midi à La Grande-Jatte dont une étude devait être présentée au premier salon des indépendants en septembre de la même année. Lors des réunions de la "Société des Indépendants", constituée quelques mois avant par réaction contre les intransigeances du Salon, le jeune peintre avait rencontré Signac et lui avait fait partager ses convictions ; celui-ci l'avait présenté à Camille Pissarro qu'il avait lui-même connu par l'intermédiaire de Guillaumin. Pissaro s'était mis aussitôt à l'étude des traités théoriques sur la couleur... L'embryon d'un groupe était né.
La dispersion et les divisions des impressionnistes ont préparé la réaction de cette nouvelle génération, qui se manifeste en 1887 par sa participation au premier Salon des indépendants et par la création cette même année de la Société des artistes indépendants. En effet, les recherches effectuées par des artistes comme Seurat, Signac et Redon qui fondent la "Société des artistes indépendants", ouvrent la voie au Pointillisme. Ce principe sera immédiatement repris par le Divisionnisme italien avec des artistes tels que Prevati, Segantini, Morbelli et Pellizza da Volpedo. Formé dans l'admiration de Puvis de Chavannes, soucieux de retrouver la rigoureuse noblesse des ordonnances grecques et égyptienne, Seurat veut associer son idéalisme classique à l'expression de la modernité. Il l'aborde par le problème de la couleur. Signac s'est préoccupé des mêmes questions et a compris la force du caractère méthodique de Seurat : il encourage celui-ci a préciser sa technique qui reste trop floue. Chaque tableau de Seurat confirme désormais sa ténacité à poursuivre la démonstration de ses convictions. C'est alors que Signac persuade Pissaro de l'excellence de la méthode de Seurat. Le doyen de l'impressionnisme en fait immédiatement l'application. La présentation de Un Dimanche après-midi à La Grande-Jatte (travail effectué entre 1884 et 1886, par les amis des Indépendants) à la dernière exposition impressionniste en 1886, puis aux Indépendants de la même année, a consacré le soutien des écrivains symbolistes, qui saluent "l'idée pure" de ce modernisme scientifique.
En 1891, la mort de Seurat donna le coup de grâce à l'école ; avec lui disparaissait le théoricien , le doctrinaire, l'âme du groupe en même temps que le génie créateur d'une esthétique... Seul Signac devait rester fidèle aux vues de son ami Seurat ; dans son opuscule "D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme", à la fois manifeste polémique et bilan d'une expérience picturale déjà dépassée puisque l'ouvrage parut en 1899, il reprenait les idées que Seurat, à travers Fénéon, avait exprimées dès 1886... Fénéon lui-même, après 1891, allait cesser d'écrire ou presque ; très probablement parce qu'avec cette fin incertaine du néo-impressionnisme en tant que groupe, il considérait que son rôle de critique était terminé.
Dès la fin de l'année de 1887, le néo-impressionnisme apparaît en Belgique et devient en 1890 le principal mouvement pictural d'avant-garde dans ce pays. En effet, l'adhésion des peintres belges au néo-impressionnisme fût massive. Selon l'expression de Signac, "la bataille de Bruxelles" avait été "gagnée" grâce à l'appui du groupe des XX. Puis il touche les Pays-Bas, ce qui entraîne un courant pointilliste néerlandais. Enfin, il s'étendra à l'étranger même après la mort de son chef, Seurat, en 1891.
Le pointillisme s'avère dans ce sens indubitablement plus moderne et innovateur que l'impressionnisme, mais demeure comme lui attaché à des thèmes traditionnels : promenade dans le parc, parade militaire, modèle dans l'atelier, etc... . "Divisionnisme", "pointillisme", l'originalité du mouvement néo-impressionniste se caractérisait en effet à cette époque avant tout par sa technique. Prolongement des expériences sur la couleur et la perception optique entrevues par Delacroix et poursuivie empiriquement par les impressionnistes, la méthode divisionniste s'appuyait sur la théorie du mélange optique, dans une tentative de reconstitution des tons traditionnels de la palette par la juxtaposition et l'opposition non des complémentaires mais aussi des 18 tons du prisme. Mais par le mélange des couleurs pures, en variant leur proportion, on obtient une quantité infinie de teintes, depuis les plus intenses jusqu'aux plus grises. Non seulement, ils bannissent de leurs palettes tout mélange de teintes rabattues, mais ils évitent encore de souiller la pureté de leurs couleurs par des rencontres d'éléments contraires sur leur subjectile. Chaque touche, prise sur la palette, reste pure sur la toile. Ainsi, et comme s'ils usaient de couleurs préparées avec des poudres plus brillantes et des matières plus somptueuses, peuvent-ils prétendre à dépasser en luminosité et en coloration les impressionnistes, qui ternissent et grisent les couleurs pures de la palette simplifiée. L'artiste néo-impressionniste mélange préalablement des pigments colorés sur la palette, et ne pose sur la toile qu'une multitude de petites touches arrondies de tons purs, qui, par les lois de l'optique, donnent la teinte recherchée. En effet, vue de la distance adéquate, la surface fragmentée de petits points de couleurs vives produit un effet de couleurs plus subtil et plus riche que celui que l'on peut atteindre par les techniques traditionnelles.
Cette touche divisée des néo-impressionnistes, est le même procédé que la hachure de Delacroix et que la virgule des impressionnistes. Elles ont, ces trois factures, un but commun : donner à la couleur le plus d'éclat possible en créant des lumières colorées, grâce au mélange optique de pigments juxtaposés. Hachures, virgules, touches divisées sont trois esthétiques correspondantes : ainsi les techniques s'enchaînent parallèlement aux esthétiques et doublent le lien qui unit si étroitement le maître romantique, les impressionnistes et les néo-impressionnistes. La touche en virgule des impressionnistes joue, en certains cas, le rôle expressif de la hachure de Delacroix, mais, d'autres fois, comme la touche divisée des néo-impressionnistes, elle ne représente que les éléments colorés, séparés et juxtaposés, reconstituables par le mélange optique. Il est clair, en effet, que, lorsque l'impressionniste veut peindre des objets d'apparence unie et plate (ciel bleu, linge blanc, papier monochrome) et qu'il les traduit par des virgules multicolores, le rôle de ces touches ne s'explique que par le besoin d'orner les surfaces en multipliant les éléments colorés, sans souci aucun de copier la nature. La virgule impressionniste est donc la transition de le hachure de Delacroix à la touche divisée des néo-impressionnistes puisque, selon les circonstances, elle joue le rôle de l'une ou de l'autre de ces factures.

Selon Signac, dans D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme :

" Le Néo-Impressionniste ne pointille pas, mais divise.
" Or diviser c'est :
" S'assurer tous les bénéfices de la luminosité, de la coloration et de l'harmonie par :
" 1° Le mélange optique de pigments uniquement purs (toutes les teintes du prisme et tous les tons) ;
" 2° La séparation des divers éléments (couleurs locale, couleur d'éclairage, leurs réactions, etc.) ;
" 3° L'équilibre de ces éléments et de leur proportion (selon les lois du contraste, de la dégradation et de l'irradation) ;
" 4° Le choix d'une touche proportionnée à la dimension du tableau."

Pointiller est le mode d'expression choisi par le peintre qui préfère poser de la couleur sur une toile par petit points plutôt que de l'étaler à plat, sans volonté d'équilibre, sans souci de contraste. Le point n'est qu'un coup de brosse, un procédé. Ainsi, le pointillisme rend simplement la surface du tableau plus vibrante, mais n'assure ni la luminosité, ni l'intensité du coloris, ni l'harmonie. Car les couleurs complémentaires se détruisent si elles sont mélangées, même optiquement. Sous peine de décoloration, la grandeur de la touche divisée, doit se proportionner à la dimension de l'œuvre. La touche divisée, changeante, vivante, "lumière", n'est donc pas le point, uniforme, mort, "matière".
A l'image de l'impressionnisme, le divisionnisme ne présente plus de contours, plus de formes, plus d'objets distincts ; un poudroiement de taches colorées dont le rapprochement, le groupement engendre l'illusion des choses. Le néo-impressionniste, suivant en cela les conseils de Delacroix, ne commencera pas une toile sans en avoir arrêté l'arrangement. Guidé par la tradition et par la science, il harmonisera la composition à sa conception, c'est-à-dire qu'il acceptera les lignes (directions et angles), le clair-obscur (tons), les couleurs (teintes) au caractère qu'il voudra faire prévaloir. La dominante des lignes sera horizontale pour le calme, ascendante pour la joie et descendante pour la tristesse, avec toutes ces lignes intermédiaires pour figurer toutes les autres sensations en leur variété infinie. Un jeu polychrome, non moins expressif et divers, se conjugue à ce jeu linéaire : aux lignes ascendantes correspondront des teintes chaudes et des tons clairs ; avec les lignes descendantes prédomineront des teintes froides et des tons foncés ; un équilibre plus ou moins parfait des teintes chaudes et froides, des tons pâles et intenses, ajoutera au calme des lignes horizontales. Soumettant ainsi la couleur et la ligne à l'émotion qu'il a ressentie et qu'il veut traduire, le peintre fera œuvre de poète, de créateur.



VAN GOGH et les néo-impressionnistes

Après le contact avec l'impressionnisme, Van Gogh avait dans son entourage un peintre qui sut lui faire apprécier le pointillisme : Paul Signac, le compagnon de route de Seurat, le chef du mouvement. Vincent retrouvera alors, pour manier le pinceau, une écriture pressée, hachurée, qui évoluera seulement vers un pointillé, crépitant sur la toile. Par ces touches précipitées, haletantes, il créera des mouvements, des courants dans sa peinture. Pour se convaincre de l'influence de Signac, il suffit de comparer la composition des Livres jaunes (Romans parisiens) à celle de la Nature morte avec livre que Signac avait peinte en 1888.
Dans Intérieur de restaurantIntérieur de restaurant, l'intérieur représenté est vraisemblablement celui de l'un des restaurants d'Asnières ou des environs peint par Van Gogh (Le restaurant de la Sirène, le restaurant Rispal). Cette toile marque sa parfaite maîtrise des techniques néo-impressionnistes - qu'il avait travaillées au printemps 1887 en compagnie de Signac - par l'utilisation des complémentaire dans une multitude de pointillés rouge, vert, jaune et mauve. Mais si ce tableau apparaît comme hommage au néo-impressionnisme, Vincent garde cependant la liberté de traiter chaises et tables de manière plus réaliste.

Mais Van Gogh, tout comme Bernard et Gauguin, rejette ce style après l'avoir adopté un court moment.


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