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Le Symbolisme

Histoire et technique du Symbolisme

VAN GOGH et le Symbolisme

Histoire et technique du Symbolisme

Le terme symbolisme, qui apparaît dans la langue française vers 1830, employé dans des sens voisins dans toutes les langues européennes, est un des plus difficiles qui soient à définir. Il signifie, dans son acceptation première, l'emploi de symboles, et c'est en se référant plus ou moins à cette définition qu'il fut pris comme nom d'un nouveau mouvement littéraire, né en France et en Belgique dans les années 1880-1890, puis étendu à un mouvement artistique de dimension européenne très lié au premier. L'éclosion du mouvement symboliste, aux alentours de 1890 marqua la prise de conscience systématique d'une poussée qui s'exerçait depuis quelques années et qui allait désormais rallier la jeune génération.
A la différence de l'impressionnisme, qui est un phénomène essentiellement pictural et qui se développe sur le plan du monde sensible et avec spontanéité un peu anarchique, où les théories n'ont qu'un rôle limité, le symbolisme est un mouvement qui affecte l'ensemble des domaines de la création esthétique et qui s'élabore d'une manière consciente et raisonnée dans le monde des idées, même si en lui s'épanouit une sensibilité profonde ; il revêt de ce fait une physionomie particulière, qui se révèle sous des angles divers.
Le symbolisme a été préparé par une première phase de découragement, de désespérance, provoquée en partie par la défaite de 1871 et les bouleversements entraînés par celle-ci : ce fut le mouvement fin de siècle de ceux qui s'acceptaient comme les décadents représentant l'agonie d'une civilisation à bout de souffle, comme l'avait été celle de l'Empire Romain, et ne cherchaient plus qu'à raffiner sur ce que concédait le matérialisme (les sensations) ou à les exalter. Le symbolisme marquait soudain cette répulsion pour l'exactitude extérieure, que la civilisation scientifique et technique venait d'assurer par une de ses inventions : la photographie, il traduisait ainsi une insatisfaction, donc une inquiétude de l'âme contemporaine. Les symbolistes sont pleins de réticences devant l'essor industriel et le développement du progrès matériel, car ils estiment qu'ils écrasent l'homme, qu'ils empêchent l'épanouissement de son être et qu'ils obnubilent la réalité profonde, la rendant ainsi insaisissable. Ce mouvement se présente comme une suite de réactions individuelles dirigées, entre autres, contre l'impressionnisme, jugé responsable de la décadence de la forme. L'origine du symbolisme pictural peut remonter à certaines toiles de Moreau et à Puvis de Chavannes, le plus grand décorateur mural du XIXème siècle après Delacroix, que Gauguin et les Nabis regardaient d'ailleurs comme un précurseur. En France, ce style pictural est aussi illustré par Redon, Carrière, Denis, Gauguin, Bernard, Sérusier. Gauguin affectionnera les formes synthétiques, les grandes surfaces où la couleur est posée par aplats ;il ne se souciera pas de rendre le volume ; il verra dans la peinture un art décoratif qu'il transposera aux proportions des tableaux de chevalet. Mais alors que Puvis de Chavannes se limite à une palette très restreinte, Gauguin va se livrer sans mesure à toutes les ivresses de la couleur.
Les symbolistes et la plupart de leurs amis étaient anarchistes. En effet, les classes dirigeantes se montraient aveugles à la nouveauté et à la beauté. Le socialisme et la violence leur semblaient inséparables. Cependant, ils étaient plutôt idéalistes qu'agitateurs. Les peintres qui manifestaient plus ou moins ouvertement leur sympathie au mouvement anarchiste étaient Pissaro, Signac et Seurat.
Les symboles, utilisés depuis les temps les plus reculés dans toutes les civilisations, sont constitués d'objets, de figures, de couleurs, de lignes représentant des idées ou des sentiments invisibles aux sens dont les spécialistes de la symbolique tentent de retrouver le sens élémentaire, en étudiant notamment les civilisations et les religions de Mésopotamie, d'Egypte ou d'Extrême-Orient. Le symbolisme ne contente pas de faire revivre, en leur donnant un sens nouveau, les mythologies traditionnelles, il crée sa propre mythologie, fruit d'une imagination ardente et subtile ; il donne existence à des êtres fantastiques, fabriqués à partir d'éléments empruntés soit à la réalité soit à des créations fabuleuses déjà existantes ; ils sont parfois le résultat d'un travail conscient et raisonné, d'autre fois ils sont parfois le frit du rêve et semblent sortir de l'inconscient de l'artiste.
Selon un article de Georges-Albert Aurier, intitulé Symbolisme en peinture : " L'œuvre d'art, proclame-t-il, devra être :
" 1° Idéaliste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée ;
" 2° Symboliste, puisqu'elle exprimera cette idée en formes ;
" 3° Synthétiste, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension général ;
" 4° Subjective, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet ;
" 5° Décorative, car la peinture décorative proprement dite, telle que l'ont conçue les Egyptiens, très probablement les Grecs et les Primitifs, n'est rien d'autre qu'une manifestation d'art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéaliste."

Contrairement à l'Impressionnisme, mouvement essentiellement pictural, le symbolisme dans les arts plastiques est l'expression visuelle d'un courant littéraire et intellectuel qui subit des inspirations diverses. C'est Dujardin qui formula quelques-uns des principes directeurs de l'art symboliste : "En peinture aussi bien qu'en littérature, la représentation de la nature est chimère... Au contraire, le but est de donner, par les moyens spéciaux de la peinture et de la littérature, le sentiment des choses ; ce qu'il convient d'exprimer, c'est non l'image mais le caractère.  L'esthétique prend les formes les plus inattendues amenée à explorer des domaines jusqu'alors à peine effleurés : celui du rêve et de l'imaginaire, du fantastique et de l'irréel, de la magie et de l'ésotérisme, du sommeil et de la mort". L'image s'offre comme le langage symbolique, puisqu'ici il n'est plus de description possible, de ce qui ne peut être défini ou exposé, mais seulement suggéré. Sa fonction est donc de négliger le mesurable, le quantitatif, dont la science fait son domaine exclusif, mais de se vouer au qualitatif. Les symbolistes essaient, par des formes et des couleurs, de communiquer avec le spectateur pour lui transmettre un message personnel d'ordre spirituel ou moral, voire religieux à la différence des impressionnistes qui se contentent de reproduire le monde réel. Par delà les yeux, simples vecteurs, l'artistes symboliste veut atteindre le cœur ou l'âme de celui qui regarde son œuvre.
La couleur joue un rôle important dans le Symbolisme : elle est chargée d'un contenu symbolique. C'est à la fin de sa vie, en particulier à travers les paysages qu'il peint à Arles, que Van Gogh précise la fonction symbolique de la couleur. Il continu à peindre d'après nature tout en cherchant à " démêler l'essentiel de ce qui constitue le caractère immuable du pays ". Et c'est encore lui qui, dans un travail au corps à corps avec la matière posée en " touches empâtées, morcelées en virgules, en tâches, en points, en bâtonnets ", assigne à la couleur un rôle tel qu'il a pu dire : "Avec le rouge, le vert, le bleu, j'ai voulu peindre les terribles passions humaines". Les couleurs complémentaires sont ainsi mélangées et opposées, dans une lutte éternelle pour le juste milieu qu'il n'est jamais possible de respecter. C'est donc le contraste lui-même qui est porteur de paradoxe, symbole des incompatibilités et des ambivalences qui dominent le monde.
Le paysage symboliste témoigne d'un rapport subjectif à la nature avec laquelle les artistes cherchent à s'unir. Mais les symbolistes qui veulent traduire une idée, un sentiment, par un symbole, ne regardent pas se préparer les "orages désirés", ni ne tentent de pénétrer le mystère de la nature comme les romantiques. La nature, certes, reste toujours la base de l'expérience, mais le processus d'intellectualisation est de plus en plus fort. En effet, si les artistes ne perdent pas le contact avec la nature, ils ne peignent plus systématiquement en plein air, et jamais d'une manière rapide. Il n'est plus question de traduire une impression instantanée, mais une idée, une expérience intérieure, quelque chose d'essentiel ; il s'agit d'une sorte de méditation qui pourra déboucher sur des interrogations d'ordre métaphysique. Le paysage symboliste, même si l'on y note parfois une présence humaine, semblera inhabité. C'est un paysage élaboré pour provoquer une émotion chez le spectateur et transmettre ainsi une idée, un sentiment qui sont ceux de l'artiste, partie intégrante d'une vision du monde qui, chez les symboliste est souvent pessimiste, contrairement à la joie de vivre positiviste des impressionnistes.
La femme domine cette époque symboliste. Deux tendances s'opposent : celle qui présente la femme idéalisée, pure, chaste, animée de sentiments religieux, ou simplement lointaine; et l'autre qui propose la femme perverse, damnée, qui mène l'homme vers le vice.



VAN GOGH et le Symbolisme

En Baudelaire, Rimbaud, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, nous devons voir non point tant des figures historiques, c'est à dire s'intégrant à une suite et comme à une logique de l'histoire, que des figures de rupture absolument imprévisible, absurde et fulgurante.
Van Gogh, qui est lui aussi, en partie au moins, un autodidacte, a sa place dans le symbolisme par une grande partie des son œuvre, celle qu'il accomplit à partir de 1888 en Provence puis en 1890 à Auvers-sur-Oise. Lui ne reproduit que des choses réelles du monde des humains (Le Docteur GachetLe Docteur Gachet, 1890) ou celui de la nature (La Nuit étoilée sur le Rhône, 1888), mais il les fait passer par son imagination et les représentations qu'il en donne sont ainsi transposées, prenant même parfois une apparence étrange ; à la faveur de cette transmutation, elles livrent une part de la face cachée des choses, et c'est par une certaine manière de déterminer la forme et par le choix des couleurs que Van Gogh fait affleurer les réalités qui ne sont pas du monde visible : par exemple lorsqu'il fait onduler les formes pour traduire l'élan vital ou lorsqu'il répand les jaunes opulents pour exprimer la plénitude de l'énergie solaire, la joie de l'âme et le mirage oriental.
Vincent était trop solidaire des petites gens et appréciait trop la simplicité naturelle de leur existence pour vouloir goûter la représentation poussée que les symbolistes donnaient d'eux-mêmes. On situe généralement Van Gogh parmi les symbolistes les moins férus de théorie. Toutefois, bien qu'il ait peut-être contribué à l'élaboration de la théorie symboliste, il ne se contentait pas de peindre au gré de son instinct et de ses émotions. Il avait réfléchi à la fonction de l'art avant même d'essayer d'en faire son métier et durant toute sa carrière de peintre, il révisa à la lumière de son expérience ses idées et orienta, en fonction d'elles, son travail.
La souffrance, l'amour et Dieu, telles sont bien les hantises qui ont dirigé le choix de Vincent quand en 1889, à Saint-Rémy, il voulut s'inspirer d'œuvres de Delacroix, qu'il transposa avec ferveur, mais en les faisant siennes. Son option est révélatrice : il alla chercher Le Bon SamaritainLe Bon Samaritain, qui s'arrête pour secourir le blessé rencontré au bord de la route, cette route qui s'en va, dans l'indifférence des choses, partagée par un passant qui tourne le dos. Mais il alla chercher aussi la Pietà, où la Douleur, l'Amour et Dieu combinent leur présence, en un raccourci où se reconnaissait son âme. Alors les apparences physiques se donnent à lui, se font siennes; elles deviennent translucides, elles laissent voir la merveilleuse union qui s'accomplit entre le cœur de Van Gogh et le cœur des choses pour lui ouvrir la voie qu'il cherche et qu'il désigne de deux termes : l'infini et Dieu...
Dès lors, le rôle des images devient pour Van Gogh tout différent de ce qu'il était pour ses contemporains : ni elles ne reproduisent le réel, à proprement parler ; ni, pourtant elles ne le suppléent et ne s'y substituent, par l'exercice de l'imagination. Nous savons pourtant, que des images fictives, celles du délire, l'assaillaient parfois avec une violence importante. Il a lui même témoigné qu'elles allaient alors jusqu'aux hallucinations.
A suivre le débat et le développement de sa réflexion, on le voit, dans un même enchaînement de pensées, se référer à deux thèmes symboliques, celui de la route d'abord, puis celui du feu, qui se glissent ici comme les points d'appui du discours. Ils frapperont davantage quand on verra avec quelle insistance ils se sont introduits dans son art. Van Gogh croit peindre la réalité, tout au plus en l'interprétant ; mais, sans bien le savoir, il en fait un langage de symboles. L'image de la route, du chemin à parcourir, revient sans cesse sous sa plume. Elle lui est familière ; on pourrait en multiplier les exemples, depuis 1885 où il écrivait : "[...] Il faut suivre son propre chemin, essayer de créer quelque chose et tâcher d'y mettre de la vie". La symbolique de la lumière et du feu, matérialisée dans le soleil, avait pendant toute la période d'Arles poursuivi son essor : elle éclatait dans la prédominance donnée à la couleur jaune, dans la flambée des blés, dans l'allégorie toute spontanée de la série des Quatorze tournesols dans un vaseTournesols.
A cette époque, Van Gogh s'attachait tout spécialement au pouvoir suggestif des couleurs, essayant de donner une signification symbolique ou de créer des atmosphères définies par des contrastes, des harmonies et de légères variations de tons. Il expliquait que souvent, il ne pouvait s'exprimer sans exagération, laquelle se traduisait par la violence des couleurs. Ainsi, il utilisait un symbolisme des couleurs pour exprimer des atmosphères heureuses ; aussi, il représenta la maison jaune où il demeurait contre un ciel bleu.
La nuit étoilée sur le Rhône (1888) est un tableau "sans noir, rien qu'avec du beau , du violet et du vert" écrit Van Gogh. En 1888, il s'est installé en Provence, à Arles. La nuit du Midi, profonde, rafraîchissante, le fait rêver. Le soir, il plante son chevalet au bord du Rhône, et peint à la lueur des bougies qu'il a dressées sur son chapeau. A ce propos, Van Gogh écrivait à son frère Théo, dans une lettre datant de septembre 1888 : "...Trois nuits durant, j'ai veillé à peindre, en me couchant pendant la journée. Souvent il me semble que la nuit est bien plus vivante et richement colorée que le jour...".


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